David Bowie: “Heroes” (1977)

4.0

There’s Old Wave. There’s New Wave. And there’s David Bowie…

—Eslogan de RCA Records para “Heroes”

En Berlín, en el verano del 77, las mentes de David Bowie, Brian Eno y Tony Visconti actuaron como un crisol para una heterogeneidad de influencias musicales que los seducían tanto a su alrededor, como desde el pasado, y los hacían ver hacia el futuro. La segunda entrega de la ahora conocida como “Trilogía de Berlín” es el único álbum grabado exclusivamente en territorio alemán —Low es mayormente francés y Lodger suizo y neoyorquino—, pero se bate en duelo con su sucesor en cuanto a sus niveles de amplitud experimental y complejidad técnica. A pesar de ser una pieza revolucionaria en cuanto a producción y llevar la antorcha electrónica de Low hacia el siguiente nivel, “Heroes” no se contenta en ser una integración de krautrock y pop sino que su collage pasa por África, Japon y Europa como si fuera cualquier cosa; además, no fue sino hasta Blackstar en 2016 cuando fue destronado como el álbum de David Bowie en tener más contacto con el free jazz.

Cuando Bowie se mudó a Berlín al lado de Iggy Pop, la intención era escapar de la eterna persecución de la celebridad en América —donde había nacido el engendro atormentado de sus deslices hedonistas, Station to Station— y por supuesto, desintoxicarse. Mientras su consumo de cocaína disminuía, su acervo cultural aumentaba: tras visitar numerosas galerías de arte, él mismo comenzó a retomar la pintura al óleo, y el resultado fueron obras posmodernas y expresionistas que a la fecha apenas están recibiendo difusión en algunos sectores de la red (Bowie mantendría esta práctica el resto de su vida). Pero quizá la revelación más importante, y la que teñiría a “Heroes” de todo su aire mítico, sería la conciencia que el músico adquirió sobre la situación social y política de Berlín, una ciudad dividida.

Desde los estudios Hansa del distrito Kreuzberg —lugar conocido popularmente como “Hansa by the Wall”—, el muro de Berlín era perfectamente visible para David y su equipo. Del otro lado estaba Berlín oriental, la Berlín soviética, y la división física estaba vigilada por torres llenas de guardias llamados vopos (Volkspolizei). Si en Low la pared lloraba (“Weeping Wall”), en “Heroes” toda Berlín, oriental y occidental, llora en instrumentales como “Sense of Doubt” —con una sucesión de notas igual de simple pero más depresiva y menos meditabunda que en la pasada “Warszawa”— o “Neuköln”, una pesadilla con tintes de expresionismo alemán donde Bowie toma su primer instrumento, el saxofón, y cierra el segmento instrumental de su obra emitiendo una serie de estertores con el instrumento que dejan la espina congelada.

Pero antes de adentrarnos más al lado más manifestante de “Heroes”, vayamos al principio. Lo poco que Bowie tenía de ortodoxo en cuanto al rock es instantáneamente obliterado por “Beauty and the Beast” que en sus primeros segundos crea expectativa hacia un funk al estilo de “Young Americans” que termina llegando atonal y visto (¿escuchado?) a través del cristal de los sintetizadores de Brian Eno. La letra, en tradición bowiesca, parece ser producto de un flujo de pensamiento surrealista, pero atisbos de significado literal se dejan ver: es un retrato de las sensaciones de autor al dejar atrás su adicción y haberla sobrevivido (thank God heaven left us standing on our feet), y de las nuevas que llegaron al conocer su nuevo entorno, que tienen un tratamiento más político. Los coros de darling se transforman en liebling, versos que hablan sobre protesta en el viento. “Beauty and the Beast” no solo habla de la dicotomía de la cocaína, a la vez bella y bestia (you can’t say no to the beauty and the beast) sino de una política: las dos Berlines, e incluso el comunismo y la democracia (según James E. Perone).

Bowie era un compositor autodidacta. Ello llevaba a que sus primeras canciones exhibieran un número impresionante de cambios de clave y acordes muy radicales, que después aprendió a controlar y usar para bello efecto en temas como “Life on Mars?”. Aquí su enfoque a la creación de canciones cambia por dejarse llevar por un ritmo e improvisar por encima de él, manteniendo su tendencia hacia las modulaciones improbables: el puente de “Beauty and the Beast” (ese en el que Bowie explica de manera lastimera su estadía en Berlín: I wanted to believe me, I wanted to be good…) va de un A7 a un C7, y es tenso a más no poder, una grosería del songwriting pop pero un detalle expresivo maravilloso para el art rock. Como si algo faltara para corroer aún más la usanza, entra en escena Robert Fripp, virtuoso guitarrista de la banda de rock progresivo King Crimson, con jet lag tras viajar a Alemania y poco tiempo, para colaborar en guitarra después de tres años de no tocar. La pista usada en “Beauty and the Beast” es su primer toma, con todo y errores.

Es en el modus operandi de Bowie, Visconti y Eno donde entra el espíritu improvisado de “Heroes”. Bowie y Eno gustaban de jugar en el estudio Oblique Strategies (“estrategias oblicuas”), un juego de cartas diseñado por el segundo para ayudarle a los artistas en sus procesos creativos, evitar bloqueos, y encontrar maneras de llegar a un resultado más interesante. Las indicaciones de las cartas van por la onda de “usa una idea vieja” (“Joe the Lion” posee la línea de bajo de “Changes”), representa el problema con el mínimo uso de palabras (“Heroes”), “si hay secciones, considera transiciones” (“Sons of the Silent Age”), y “trabaja a una diferente velocidad” (“Blackout”), entre otras. Estas son meras especulaciones mías, pero tienen una base en la realidad. Lo que “Heroes” te entrega son veinte minutos del rock más profuso y convulso en la existencia, potenciales hits como “Joe the Lion” abiertos por la guitarra de Fripp, y un extático Dennis Davies dirigiendo la canción “Blackout” con una polirritmia en batería mientras Bowie improvisa al momento letras, diferentes fraseos y melodías vocales; el efecto es visceral e impresionante, y un conjunto tan cohesivo que suele ocultar su excentricidad en las primeras escuchas.

Y digo que son tan solo veinte minutos, porque la segunda mitad del disco está poblada por números instrumentales, frescos sonoros pesadillescos que se toman un descanso trotamundos con “Moss Garden”, donde Bowie, al igual que con el saxofón en “Neuköln”, emplea su limitada capacidad con el koto (un instrumento de cuerdas japonés parecido a un arpa cruzada con una guitarra) para darte un recorrido por los campos de musgo del templo budista Saihō-ji, en Japón; casi puedes escuchar la vegetación crecer. “Heroes” está lleno, al tope, de este tipo de influencias y referencias, que en una obra donde estuvieran menos integradas serían más que suficientes para hastiar: “Joe the Lion” hace un guiño al artista del performance Chris Burden (nail me to my car and I’ll tell you who you are), “Sons of the Silent Age” mezcla clichés de canciones de amor con todo el rollo del Übermensch de Nietzsche de sus primeros discos, “V-2 Schneider” referencia tanto a Florian Schneider de Kraftwerk (quienes mencionaron a Bowie y a Iggy en la letra de “Trans Europe Express”) como al misil nazi del mismo nombre, y la neurosis y descontrol de “Blackout” la convierten ya no en post-rock —como llaman los contemporáneos a Low— sino en post-punk. En esta miscelánea cultural entran incluso pinturas, como el Roquairol de Erich Heckel (inspiración de la foto de la portada, tomada por Masayoshi Sukita) y  Liebespaar Zwischen Gartenmauern (“amantes entre muros”) de Otto Müller, que, junto con el amorío al pie del muro de Tony Visconti y la corista del disco, Antonia Maaß, fueron las imágenes que engendraron el épico title track, “”Heroes””, la segunda canción más covereada de Bowie, solo detrás de “Rebel Rebel”.

“”Heroes”” nació como un instrumental de Brian Eno que terminó cruzándose con un pastiche de “I’m Waiting for the Man” —una canción de The Velvet Underground” con la que Bowie había estado obsesionado por años— y simple y sencillo humanismo. Más que una historia sobre un amigo besándose con tu corista, Bowie escribió sobre las sensación que le transmitió la visión: ¿realmente puede el amor —en un sentido amplio, tanto romántico como global— triunfar a pesar de estar rodeado de muros, torres, armas, violencia y divisiones, polarizaciones? ¿podemos ser héroes, aunque sea por un día? “”Heroes””, con su batería subyugada en la producción, con tres tomas sobrepuestas de un riff de Robert Fripp tomando protagonismo, crece hasta estallar. Las declaraciones del protagonista pasan de ser cantadas en un tono laxo y conversacional a un grito desgarrador, una esperanza combativa. Para asegurar el efecto, el sistema de gating de Visconti no grabaría nada a menos que Bowie cantara lo suficientemente fuerte y a la distancia adecuada…

“”Heroes””, con el tiempo, después de tantas versiones por variedad de actos tanto mainstream como underground (incluso como parte de la música de Godzilla del 98), ha perdido gran parte de su oscuridad y ganado un tono hímnico; incluso el mismo Bowie en sus conciertos terminó abrazando por completo ese lado de la canción. Esto no la reduce sino que la fortalece: esta es una creación que ha trascendido a su creador, un auténtico himno y manifiesto de la cultura del siglo XX que seguirá vigente mientras haya humanidad, así se emplee en comerciales, películas, series y todo lo que quieras, actuando en diferentes contextos. Como el autor David Buckley sugiere: “es quizá el manifiesto definitivo del pop sobre el potencial triunfo del espíritu humano sobre la adversidad”. Aunque seamos nada, y nada nos ayude, y nos estemos mintiendo, y el mismo título de la canción tenga comillas deliberadas…

“Heroes” termina, después de expresar la ansiedad de los inmigrantes en Berlín durante la Guerra Fría con “Neuköln”, con lo que se puede interpretar como un pequeño teaser del enfoque pluricultural y completamente trotamundos del siguiente álbum, Lodger: “The Secret Life of Arabia”, un divertido número que suena exactamente como su nombre, donde Bowie hace gala de sus improbables bajos y falsetes a segundos ridículamente cercanos de distancia. Sirve para aligerar el tono después de la pesadilla, pero después de todo, el mensaje de “Heroes” es, por sobre todo, positivo. Donde Ziggy Stardust era humanista de manera —más que nada— relativa a cuestiones de inclusión social y aceptación personal, “Heroes” lo es en un panorama más global. El 6 de junio de 1987, Bowie se presentó en Berlín Oeste y dio un concierto a la sombra del muro, lo suficientemente cerca para que miles de fanáticos y gente de a pie se conglomeraran del lado oriental. Aplausos y cánticos dieron pie a protestas y gritos de Mauer veg! (“¡abajo el muro!”) y, en consecuencia, muchos arrestos y actos de represión sucedieron. La vergüenza quizá este del otro lado o del nuestro, pero si algo nos dejan de lección las consecuencias humanitarias de la creación de un álbum o el dar un concierto, es que sí, podemos ser héroes, aunque sea por un día.

Sabíamos que algunos berlineses orientales podían tener la oportunidad de escucharlo, pero no éramos conscientes de cuántos. Se habían acercado miles al otro lado del muro. Era como un concierto doble con el muro marcando la división. Los escuchábamos aplaudiendo y cantando desde el otro lado. ¡Dios! Aún hoy se me hace un nudo en la garganta. Se me estaba rompiendo el corazón. Nunca había hecho algo así en mi vida y creo que nunca lo haré. Cuando tocamos “”Heroes””, realmente lo sintieron como un himno, casi como una plegaria.

—David Bowie


heroes-bowie

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